1945

Llanto por Ignacio Sanchez Mejias

olio su tela, 95 x 125 cm

firmato e datato in basso a destra Ajmone ‘45

collezione privata

Esposizioni: Palazzo Reale, Milano, 1964; Villa Reale, Monza, 1973; Ex Convento della Purificazione, Arona 1995; Montrasio Arte, Monza 2000; Montrasio Arte, Monza, 2001; Montrasio Arte, Monza 2004; Arengario, Milano 2005; Palazzo Vertemate Franchi, Cortinaccio Prosto di Piuro-Chiavenna 2012.

Bibliografia: R. Carrieri, 1964, pag, 76; Fagone 1971, ill. p. 11; G. Bruni, De Michel-Tassi, 1973, p. 55, ill. n. 1; Tassi 1976, tav. n. 6; Rosci 1995, ill. p. 31; Bonini 1984, ill. p. 9; Pontiggia 2000, ill. p. 9; Fagone 2001, ill. p. 248; Montrasio – Montrasio 2004, ill. p. 17; Bonini 2009, p. 80; Bellati-Piazzoli 2012, p. 35.

Il dipinto nasce dopo la lettura dell’elegia scritta nel 1935 da Garcia Lorca, allora autore all’Indice, per Ignacio Sánchez Mejías (Siviglia 1891 – Madrid 1934), un celebrato torero spagnolo, ma dai molteplici interessi: scrittore di opere teatrali, attore di cinema, giocatore di polo. Mejías morì per una cornata di un toro nella plaza di Manzanares ed entrò nel mito. Per quanto riguarda Lorca, invece, “non è che uno lo leggesse perché era proibito – confessa l’artista -, bensì perché entusiasmava”.1

Come sempre, Ajmone non illustra il testo, ma ne raccoglie le suggestioni. Il corpo del torero giace nella parte più bassa del dipinto, un abito corvino e informe ne cancella la sagoma. Sopra di lui quattro donne dalle membra appuntite e ossute si disperano per la perdita, mentre su di loro incombe un cielo plumbeo che come una cappa comprime sulle loro teste. Per evitare di essere schiacciate, esse alzano le braccia e lo sostengono come fosse una coperta. Lo sfondo raccoglie la terra bruna e le tracce del toro, mentre a sinistra spunta la forma di uno strumento musicale per ricordare che Ossa e flauti suonavano nelle sue orecchie. Ma è nel colore che Ajmone fa maggiormente risuonare i versi: L’ossido seminò cristallo e nichel … Le campane d’arsenico e il fumo. Grigi velenosi e bianchi vitrei, rossi cupi e ferrosi, neri di pegola, sono toni che il pittore “ruba” ai versi, ma che in quegli anni appartengono anche alle sue nature morte. Dunque, è da una sintonia d’intenti e di animo che scaturisce l’incontro con Lorca.

Fagone parla di “un’opera costruita secondo una vibrazione espressionistica – che fu cara ai pittori di Corrente – avvolgente e drammatica, con una risentita partecipazione in cui è chiara la suggestione del «lamento» lorchiano”.2 Tassi rileva invece “una forza morale, giovanilmente risentita” e il suo impianto “drammatico e arduo di forma” si accompagnano a “una sensibilità cromatica sottile, raffinata e pur solida […] ad accordi meditati di bruni, di neri, di bianchi, della serie variegata dei grigi”.3

È comunque una scena apocalittica, non lontana da quelle che la guerra aveva lasciato dietro di sé e non tanto diversa da quelle che le immagini dei campi di concentramento avrebbero purtroppo mostrato. Sono tematiche che riaffioreranno nella pittura di Ajmone, seppure con accenti diversi. È anche uno dei primi approcci con la Spagna, una terra che l’artista imparerà ad amare e a conoscere nel corso di alcuni viaggi che gli faranno scoprire i grandi maestri dell’arte iberica: da Velasquez a El Greco, da Goya a Tàpies.

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1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 8.

2 Fagone 1971, p. 10.

3 Tassi 1976, p. XV.